相声的定义(济南相声的曲艺简介)

相声的定义

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相声一种民间说唱曲艺。主要采用口头方式表演。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。

然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、**艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。

其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。

作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、**等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。

相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：

一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。 与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。

在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。 相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。

相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。

相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。

总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。 相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。

二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。

著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。 包袱在相声艺术中处于最重要的地位。 因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。

我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。 然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、**运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。

三、相声演员以对话者的身份进行表演。

相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。

相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。

在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。

在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。

单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。

冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。

王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)

李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)

看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。

对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。

众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。

在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。

相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。

相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。

在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。

从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。

总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。 相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。

“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。由此。

济南相声的曲艺简介

1、夜行记

作品讽刺了一个不拘小节、不遵守交通规则的人，作品人物形象生动，情节紧凑、包袱儿较多，教育性、娱乐性、艺术性都达到了完美的统一，为中华人民共和国成立初新创作的优秀相声作品之一。1955年该相声获中国曲艺研究会颁发的“优秀曲艺作品奖”，1956年被中央人民广播电台录音播放，并由中国唱片社灌制成唱片发行。

2、关公战秦琼

作品中关公就是关羽，是三国时候蜀国大将，秦琼是隋末唐初的大将，两人相隔几百年怎么可能相遇呢，所以说这个相声极具讽刺性，于是“关公战秦琼”这句话用于讽刺不懂装懂，不切合实际，盲目指挥的人，这个相声经典段子原是相声大师张杰尧编演的相声，后经侯宝林先生将其改编版并将其给搬上电视，为广大观众熟知。

3、打百分

《打百分》是侯宝林和郭启儒合作的经典相声段子，大师侯宝林以这种游戏为主题，讽刺了那些不务正业、视游戏如工作，甚至如生活的人，整个段子没有一句教育大家要认真工作的话，也没有一句批评工作不认真是错误的，用一种搞笑的方式塑造出扑克迷与会计的反差。

4、空城计

《空城计》主要讲述一名京剧票友很喜欢听戏，但又不愿意花钱买票，总爱蹭戏，一次偶然的机会，他混进了后台，又误打误撞地临时扮演一个龙套只为救场，但由于过于紧张，上台以后站错了位置，从而引发了一连串令人捧腹的笑料。

5、婚姻与迷信

《婚姻与迷信》于1949年创作，与郭启儒首演于1951年，作品从介绍旧中国社会上对男人、女人各个生长阶段的褒贬不同的称呼开始，引出在婚姻礼仪上对妇女的污辱、歧视，及其一系列带有浓重封建迷信色彩的做法，细致地叙述、分析了包括上轿、进门、坐帐、铺床等一套传统的繁文缛节，对封建主义在婚姻问题上的表现给予了无情的揭露与批判。

6、改行

《改行》又名《八大改行》，是著名的相声传统曲目，二十世纪五十年代，侯宝林整理的演出本，删除了一些脱离生活实际，单纯逗笑、趣味不高的内容，突出揭示了封建统治者残酷压迫艺人这一主题，提高了曲目的思想性，演出后大受欢迎，选入1980年人民文学出版社出版的《侯宝林相声选》。

7、卖布头

该相声作品反映了旧社会的商业市场及个体小商贩，在介绍所销售的商品时，自卖自夸，高声叫卖，以招揽顾客的情景，这个作品变化多姿，韵律和谐，层次分明。擅长演出此曲目的演员多根据个人的条件有所发挥，以致风格迥异、各有特色。在真正开始这段相声之前，有一个比较长的垫话，说的是各行各业的吆喝，侯宝林的版本是公认的经典。

8、卖马

《卖马》是中国传统群口相声作品，根据秦琼卖马的典故改编，侯宝林和刘宝瑞、高凤山合作的表演堪称经典之作，现在表演《卖马》这个段子一般都参照他们这个来，侯宝林唱的好，刘宝瑞接的也好，刘先生句句吐槽都砸在点子上，把侯宝林先生扮演的秦琼偷奸耍滑逃店饭帐的行为都描画出来了。

9、扒马褂

《扒马褂》是侯宝林与刘宝瑞、马季三人合作的版本尤为经典，三人所站位置的顺序，从左至右依次定为甲、乙、丙。甲在《扒马褂》中扮演帮闲或小厮的角色，贪图小利，巧舌如簧；乙在《扒马褂》中的角色为普通相声艺人，个性正直，打破砂锅问到底；丙的角色为少爷“秧子”，财大气粗，自诩博学多识，爱吹牛说大话，信口开河，谎话连篇，这三人合作可谓是天衣无缝。

10、醉酒

这个段子首先讲述的是醉汉喝醉酒之后信口开河，醉汉甲居然打开手电筒，让醉汉乙顺着光柱爬上去，而醉汉乙则更是令人啼笑谐非，那一句“你别来这套，我懂。我爬上去，你一关电门，我掉下来了”，把二人的对话推向了一个高潮，并且抖出了一个大包袱。候先生并没有可以的去描述两个人醉倒什么程度，而是利用手电筒这个包袱衬托出两个醉汉狼狈相。

十大最好听的相声

相声产生于北京，20世纪20年代传入济南。20年代，济南曲艺曲种交流频繁，地方曲目繁多，已有“书山曲海”之誉。进入30年代，商埠区的经二路“青莲阁”成为热火的曲艺演出场所，外地曲艺名家纷纷来济南献艺，促进了济南相声的迅速发展。

相声在济南的兴盛，以1943年9月2日晨光茶社的开业为标志。晨光的创始人之一孙少林，与侯宝林、张永熙并称“北侯南张中少林”。据说当时的相声名家如侯宝林、张寿臣、马三立、吉坪三、周德山、刘宝瑞、郭全宝、白全福、刘桂田、高德先、王世臣、孙宝才、阎笑茹、高笑林、刘中升、善宝林、连秀全、张宝屿、王长友等都来过晨光。

而当时茶社的收费方式也与众不同。观众从入口进时，领一张盖有进入时间的纸条；从出口出时看表计时收费。而且，当时晨光的演出是一个相声演员说一段单口开场，然后等另一位演员上台合说一段对口相声。演员们都铆足了劲演，这样才能留住观众。所以，当时的晨光茶社相声大会异常火爆。

当年，全国各地的相声演员都要到济南晨光茶社来“拜码头”。晨光茶社与北京的启明茶社并称南晨北启，是当时全国最有人气的相声大会。

1966年，晨光茶社因故关闭。

相声，产生于北京地区，20世纪20年代传入济南。当时在济南较有名气的相声前辈，是撂地于大观园的来福如；而在济南说相声最早的则是1933年12月30日去世的崔金霖老先生。

来福如，又名来德如，师承恩绪。原为票友，后下海作艺。他原来是竹板书艺人，按“万、福、来、临、贺”排名，后由李德祥代拉师弟，改习相声，逐改排“德”字。1926年居家来济南作艺。长女来小如、长子来平如（来振华），次子来少如（来平月）均以相声见长。家住商埠三里庄（经五路粮食局附近），在大观园撂地谋生。30年代后期，相声艺人刘化民（刘立叶）绰号“小地梨”，张寿臣弟子，来济南加入来家班，为其添色不少。

来小如是济南最早的女相声艺人，也是全国最早的女相声艺人之一。生于1907年，中等个，常梳大背头，着男人装。她表演认真，使活规矩，擅长捧哏，有时也逗。后来嫁给金小山之子金钰堂（相声名家卢德竣的弟子）。单弦名家谭伯如（谭凤元之兄，侯一臣的师弟）曾为来小如搭档演出多年。

来少如（小怪物），生于1923年，拜师李寿增，捧逗俱佳。

有京、津名家罗荣寿、赵连生、李寿增、王常友、高德光、高德明、刘宝瑞、郭全宝等。再加上在济南早期经营的马玉林、马玉山兄弟及王数田，撂地南岗子（今新市场）的崔金霖、黄景利和吴景春、吴景利、吴焕文兄弟共同搭班，从而促进了济南相声的迅速发展。

济南相声前辈黄景利（又名黄德利），号福民，祖籍北京，1912年生于济南，6岁随父母在奉天（沈阳）演出，后到大连、烟台、青岛。其父“黄小辫儿”蜚声曲坛，其母是唱天津时调的，也很著名。黄景利10岁回济南，拜师崔金霖，学艺8年。1933年出徒，在济南四面亭茶社（1938年改名“共和厅茶社”，在大观园西侧）演出及南岗子撂地演出。同场演出的还有何少（寿）亭，高元钧、吴景春兄弟。

吴景春、吴焕文是济南早期的相声前辈。吴景春早年拜裕德隆（“相声八德”之首）为师，擅长“文哏”，单口相声等。吴焕文为景春之弟，师承崔金霖，门外徒3年，后拜师杨凤歧（“杨派山东快书”创始人杨立德的叔父）。1948年收女徒吴萍（艺名“小苹果”），1957年与吴萍合说的相声《杂学唱》，在山东省第一届曲艺汇演中获三等奖。

高元钧1934年来济南，在“泰祥书场”唱山东快书，并和他哥哥高元才说相声。1940年高元钧和韩子康在电台录音，在南京和刘宝瑞合作，蜚声曲坛，1950年，在天津拜师常连安。

相声在济南真正兴盛时期，却是在40年代，并且以1943年9月大观园晨光茶社开业为标志。

关于晨光茶社这个名称的由来，已故相声演员袁佩楼曾谈到：北平有个启明茶社，是个相声大会。当时有个“南晨北启”的说法，“南晨”是指济南的晨光茶社；“北启”是指北平的启明茶社。可是，先有“启明”，后有“晨光”，也可以说“晨光”是仿效“启明”而产生的。

1941年，马玉山（青莲阁老板）又邀请天津相声演员李寿增、孙少林、赵兰亭到济南演出。演出时，观众情绪火暴，收入亦甚为可观，经两年，势头未衰。孙少林认为：济南是一方曲艺宝地，完全可以落脚谋生。孙少林前往天津，邀来了刘广文、高桂清、高少亭、袁佩楼、冯立章、冯立铎等一批颇有造诣的相声演员。这样，京、津、济三路相声前辈会集济南，组成了晨光最早的艺术班底。在晨光第一阶段（1943-1948）的5年间，曾有诸多名家到这里演出。他们不仅把相声艺术从北京引入济南；同时为济南培养了一代相声演员和观众。……据知情人讲，除了侯宝林之外，当时的相声名家都来过晨光，其中有：有相声大王之称的张寿臣，相声秀才马三立，著名相声演员吉坪三，老艺人周德山（周蛤蟆），以及全国著名演员刘宝瑞、郭全宝、白全福、刘桂田、高德先、王世臣、孙宝才、阎笑茹、高笑林、刘中升、善宝林、连秀全、张宝屿、王长友等。

晨光茶社自诞生以来，还培养了一些年轻演员，诸如李伯祥（小神童）、于春藻、赵振铎、孙少臣、赵文启等，后来多数成了颇有影响的相声演员。当时晨光演员阵容确实强大，可以说相声界精英荟萃，故而门庭若市，观众排长龙等在门口，只得采取计时收费方法。

在当时，晨光茶社是两个门的，一个专供观众进入，另一个是专供观众出去的门。在观众进门的时候，要领一张纸条，上面盖有年月日几点几分进入，您就可以安心的听相声了。等您老听腻了，从出口看表计时，该多少钱您交多少钱吧您。大概当时是10分钟2分钱吧！这样计时收费绝对锻炼演员啊！您要是演得不好，观众可就出去了，人家多呆一分钟多花一分钟的钱啊！所以演员都铆足了劲演！故而相声大会火爆异常！

另有记述，晨光的演出不似今天的演出形式。它是由一个相声演员说一段单口开场，说完了却不下台，而是等另一位演员上台合说一段对口相声，前一位下台，后来的再说一段单口，再等下一位演员上台合说对口的，依次下推，直到相声大会结束。时间是：每天上午9：00---晚上9：00，也就是说在晨光的相声演员都得会说单口的，又得会捧又得会逗，且一个人会的段子不得低于80个段子，免得演员之间“撞车”！

以上所述，足见晨光之鼎盛时期的繁荣景象啊！观众按水牌上的节目表，选择自己喜欢的演员或段子，看时间到了就进去，看不喜欢的演员就出去，两个门口出出进进，人流不断。演员们为了不流失观众，保住面子和饭碗，拼命地演出，每时每刻都在研究相声艺术，研究舞台表演艺术，相声怎能不繁荣，观众焉有不喜欢之理啊！

1962年末，中国曲协山东分会、济南市曲协，在济南联合举办相声大会，前卫曲艺队、省曲艺团、市曲艺团、晨光茶社相声队，群英荟粹。除演出外，还举行了座谈会，提出了相声的今后发展目标和方向。济南的相声达到了历史最繁荣的局面。 文革后，取消了山东省曲艺团。把晨光的部分演员纳入济南市曲艺团。

相声大师孙少林之子，国家一级演员相声名家孙小林回忆说,那时相声界有一个公认的规矩,就是“北京学艺,天津练活,济南踢门槛儿”,意思是相声演员只有在北京、天津小有名气之后,才敢到济南的晨光来演出,从而确立自己在全国的名气。

当时茶社的收费方式也与众不同。观众从入口进时,领一张盖有进入时间的纸条；从出口出时看表计时收费。当时的晨光茶社相声大会异常火爆。

新生

茶凉40年后再开张

至今一直坚持义务演出

1966年,由于众所周知的原因,晨光茶社停业。这一停便是整整40年。

2006年7月12日,大观园晨光茶社二楼演出厅里座无虚席,大家焦急地等待着大观园晨光茶社重新开业时刻的到来。

当由相声表演艺术家马季先生亲笔题写的“大观晨光相声俱乐部”的牌匾呈现 在大家面前时,激动兴奋的掌声经久不息。晨光茶社创始人孙少林大师的儿子相声名家孙小林当时激动地说:“这个日子,大家已经整整等了40多个年头。”

为恢复父亲创办的晨光茶社,孙小林默默无闻地做了大量工作。他带领演员们免费演出600余场次,不计报酬,不卖门票。从茶社重新开业以来,他们一直坚持义务演出,至今已有七个年头。

未来

已被评为非物质文化遗产

大学生的加入让前景更光明

自2006年恢复开业至今,晨光茶社还连续被济南市委、市政府评为文明单位。2007年,晨光相声大会被评为济南非物质文化遗产,2011年被列入济南十二五计划打造的大众休闲曲艺品牌之一。

“我们已经培养了几十个相声演员。”目 前,孙小林已收徒34个,年龄最大的50岁,此外还有十几个徒孙。

相声要从娃娃抓起。经过努力,目 前在晨光相声大会的舞台上,还培养出了一批有潜质的小童星。

孙小林的弟子中有大学生，研究生,他们都非常刻苦,每人每周学习一个段子,全部是用课余时间完成的,这令孙小林很感动。孙小林说,今后自己收徒弟的标准是德艺双馨，还得会说30个段子。

“我现在看到相声复兴的希望了。”孙小林说,随着社会发展,相声演员也要拼文化、拼智商,大学生的加入让他多了分底气。

孙小林说,晨光茶社的相声大会终将要被推向市场,但什么时间还没有确定。在他看来,现在最需要做的是培养人才、苦练内功、做好产品、等待时机。

“茶社市场化以后,每周六,我们还会坚持免费演出。”孙小林至今还清楚地记得2006年7月12日那天,晨光茶社相声大会重新开张的情形。“茶凉了整整40年后又热了起来,怎让人不激动。”孙小林说,当时很多老人都前来捧场,还有人当场热泪盈眶。这让他认识到,虽然历经风风雨雨,但为了将相声事业发扬光大,一切都值得。

2012年7月12日,是晨光茶社相声大会恢复六周年的日子。我们祈盼,作为济南“曲山艺海”的金字招牌的大观园晨光茶社,在不久的未来,重现往日辉煌。

2007年10月15日在市老龄委举办的“济南市爱心奉献年”活动中，孙小林被评为“十大孝星”。

义务兼职：:自2006年至今，先后被聘请为济南大学管理学院”开口乐曲艺协会艺术指导“，山东师范大学历山学院”弦瓦子曲艺社名誉社长兼艺术顾问“，山东传媒职业学院”曲艺协会名誉会长兼艺术顾问“，山东大学”逸辰社相声协会名誉会长兼艺术顾问“，济南历下区姚家小学”曲艺学校名誉校长，山东理工大学日新曲艺社社团艺术顾问。孙小林徒弟如下：付俊坤、隋尚恩、高善勤、张新东、靳军、崔洪刚、张战波、田宁、李晓龙、刘延超、陈亮、刘振峰、何双、朱峰、吴劲松、南勇力、马福胜、王金泉、张富桐、王立、姜超、李磊、王子善、冯淯洋、郑卓、苏丽丽、任安涛、于松北、李鑫、张立民、李耕法、靖德刚、胡克新、王昊东、王晓婓、闫松。

十大最好听的相声：

1、《白吃》

2、《两个弄潮儿》

3、《最差先生》

4、《点子公司》

5、《侯大明白》

6、《着急》

7、《巧立名目》

8、《虎口遐想》

9、《五官争功》

10、《一个推销员》

相声相关介绍：

相声，一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。

相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

2018年12月，教育部办公厅公布天津师范大学为相声中华优秀传统文化传承基地。2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，相声保护单位为中国广播艺术团及天津市曲艺团。



相声和小品有什么区别

形式不同。相声强调听的效果，只有一个或

几个人，站在固定的位置上，运用嘴上功

夫，逗笑，调动听众的听觉。小品强调综合

效果。动作加道具，游走于舞台上，调动观

众的听觉、视觉。品一般是固定角色，相声

中演员的角色可以转换。

小品是一种艺术形式，广义上指小的艺术

品，狭义主要指较短的关于说和演的艺术，

其特点是短小精悍，情节简单。小品这个艺

术形式是春节联欢晚会所诞生的新型艺术表

现形式，陈佩斯所表演的小品《吃面条》可

能为第一个小品，此外，陈佩斯和朱时茂开

创了中国小品的先河。

相声为什么叫相声？

清代以来的“像生”或“象声”原是以摹拟声情之态为特长的口技，有别于今天幽默讽刺为特长的相声艺术，尽管有时也使用了“相声”这个名称。今天的相声艺术不仅受到以口技为内容的“象声”的影响，而且它的名称就是由“象声”转化而来的。相声有“明春”、“暗春”之说。“明春”是明相声，就是今天的相声；“暗春”是“暗相声”，就是“以青绫围。隐身其中”的口技。这样，现代相声取代了口技的“象声”之名称，跟它分了家。尽管摹拟人言鸟语、市声叫声之类的技艺进入了相声艺术，那只不过是“说、学、逗、唱”四种因素之一，既不占统领地位，也不构成相声艺术的基本特征了。《喜报三元》、《乌鸦闹巢》一类相声段子里摹拟喜鹊或乌鸦的叫声只是作为一种艺术手段或因素，溶汇在相声的幽默讽刺的喜剧风格之中。这种摹拟技艺进入相声艺术，纳入相声喜剧风格的轨道，固然仍须以逼真神似为内事，但又不能就此止步，而必须跟制造“包袱”结合起来。因此，“正学”的基础上还可以有“歪学”，在“像”的前提下，也可以“像不像，三分样”。可以说，今天的“相声”名称固然是由“象声”转化而来，却只是借用了外壳，其内容有了重大的发展。

相声是不是文学形式

相声，更准确来说是一种艺术形式，为民间说唱曲艺。

但从另一方面而言，相声又确实算的上是一种文学形式，即口头文学。

尽管只是口头表达，但一旦它的内容具有了深度、广度和可以值得思考的方面，那么它的确可是算是文学。比如藏族的史诗，尽管也是以口头方式传诵，但无疑已经是一种文学…………

（我在讲什么啊……o(╯□╰)o，大概就是这个意思，你意会一下(＃°Д°) ）

关于“相声的定义”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！